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立體主義的主張和貢獻 不斷尋求創新的藝術家,布拉克與畢加索,尋找新的畫中主題及空間的表達模式。他們受到了保羅塞尚、喬治秀拉、伊伯利亞雕塑、非洲部落藝術(即便布拉克駁斥這種說法),以及野獸派的影響。立體

立體主義的主張和貢獻

不斷尋求創新的藝術家,布拉克與畢加索,尋找新的畫中主題及空間的表達模式。他們受到了保羅·塞尚、喬治·秀拉、伊伯利亞雕塑、非洲部落藝術(即便布拉克駁斥這種說法),以及野獸派的影響。立體主義畫家接受了P.塞尚關于創造視覺立體形象的觀念,進而轉向一種對心理的立體形象的追求。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式,形成分離的畫面--以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物,將其置于同一個畫面之中,以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度,散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插,讓立體主義的畫面創造出一個二度空間的繪畫特色。

畢加索《格爾尼卡》

【畢加索《格爾尼卡》著名抽象畫作品欣賞】

立體主義不同于未來主義等其它藝術運動,它沒有任何用于表達自己創作綱領的“宣言”,只留下一些零散的言論。立體主義畫家并沒有系統的理論指導,只是每個人按著自己的思想去探索。畢加索說:“我要按照我的想像來作畫,而不是根據我所看到的。”布拉克也說:“畫家并不想構成一件奇聞軼事,而是要造成一種繪畫的事實。”立體派早期的作品里,只用灰色調畫。由于使用中性色,整個的空間沒有看來特別前進或后退的。立體主義觀念也經歷了一個發展變化的過程。它在發展歷程中共經歷了三個時期:1907-1909年的塞尚時期;1909-1912年的分析立體主義時期。他們首先打破了傳統繪畫中只能按照一個固定視點去表現,然后安排在同一個繪畫平面上的方法。隨著探索的發展,他們發現這樣的“分析”往往使畫面越來越失去本來的形態,而陷入一種抽象的形。因此從1912年到1914年他們進入了“綜合立體主義”時期,其觀點是:不要去描繪客觀物體的外表形態,而是把客觀物體引入繪畫,從而將表現具象的物體本身和表現抽象的結構形態綜合起來。

盡管立體派的畫看來并不“立體”,而且難于弄清楚物象的關系,但他們卻認為:用傳統的寫實技法畫出來的三度空間的“真實感”是虛假的。為他們辯護的理論家豪蓋特說:“杯子是圓的透視畫成橢圓就是騙局,近大遠小也是騙局。”這種似是而非的“理論”,其實是“強詞奪理”。因為視覺上產生的透視變化,是由眼球的特殊構造而決定的,人類正是依據這一特定的器官正確地認識世界。雖然看起來遠處的洋樓比手上的書本還要小,但人人都知道遠處的洋樓要大得多,甚至可以估量出大多少倍。但是立體派重新創造了一個認識物象的方法,大體說來是把對象的上、下、左、右、前、后等各方面的印象拼合在一個平面上。前期“分析的立體派”的作品,好象粘貼的剪紙,后期“綜合的立體派”的作品,好象疊置起來的碎玻璃。

早期的立體派理論家格列西斯說:“眼睛能看到多少,物體就有多少現象,腦子里產生多少理解,物質就有多少實質。”這完全是以畫家個人的主觀為中心,以個人“腦子里的理解”來代替客觀世界本身的規律。他又說:“繪畫要用自身的語言去控制、指導觀眾,而不是為了讓他們理解。”那么立體派在藝術表現上究竟有沒有較清楚的原則呢?他們要用以“控制”和“指導”觀眾的“語言”,依據的是什么樣的“語法”呢?人們去問這個畫派的創始者法國畫家布拉克。這位立體派的畫家回答說:“與其把事情說得更清楚寫些,我寧可把它弄得含糊些。”“它遠非要人們感到快樂,而是要使他們感到迷惑。”1911年立體派盛行之際,有一群崇拜新花樣的藝術青年們去拜訪畢加索。一個青年小心地問這位立體大師,按照立體派的原則去畫人的腳應該畫成圓的還是方的,畢加索以權威的口氣回答:“自然界里根本就沒有腳!”于是時髦的青年們方如大夢初醒,帶著這句名言高興地飛跑而去。

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